{"id":171,"date":"2026-09-02T17:52:19","date_gmt":"2026-09-02T17:52:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.touscreateurs.eu\/?p=171"},"modified":"2026-09-02T17:52:19","modified_gmt":"2026-09-02T17:52:19","slug":"retirer-pour-respirer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.touscreateurs.eu\/en\/retirer-pour-respirer\/","title":{"rendered":"Removing to Breathe"},"content":{"rendered":"

ARTICLE 4 \u2014 FOUILLES DE L\u2019ABSTRACTION<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Monochrome, r\u00e9p\u00e9tition, vide, lumi\u00e8re et espace<\/em><\/p>\n\n\n\n

A study by Marie Dernoncourt \u2014 2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Apr\u00e8s l\u2019intensit\u00e9 du geste et l\u2019\u00e9paisseur de la mati\u00e8re, certains artistes empruntent une direction inverse. Ils ne cherchent plus \u00e0 ajouter, mais \u00e0 r\u00e9duire. Une couleur unique, une forme r\u00e9p\u00e9t\u00e9e, une surface presque vide ou une lumi\u00e8re deviennent capables de transformer enti\u00e8rement l\u2019espace. Retirer ne signifie plus appauvrir : chaque diff\u00e9rence devient plus rare, donc plus d\u00e9cisive.<\/em><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9duire sans appauvrir<\/h2>\n\n\n\n

\u00c0 partir de la fin des ann\u00e9es 1950, plusieurs d\u00e9marches radicales apparaissent en Europe et aux \u00c9tats-Unis. Elles ne constituent pas un mouvement unique. Le monochrome d\u2019Yves Klein, les peintures noires d\u2019Ad Reinhardt, les grilles d\u2019Agnes Martin, les s\u00e9ries de Donald Judd ou la lumi\u00e8re de Dan Flavin ne poursuivent ni les m\u00eames buts ni les m\u00eames exp\u00e9riences. Pourtant, elles partagent une question : que reste-t-il lorsque l\u2019\u0153uvre renonce \u00e0 multiplier les signes ?<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9ponse n\u2019est pas \u00ab presque rien \u00bb. Ce qui reste devient au contraire plus expos\u00e9 : une nuance, une limite, un rythme, un intervalle, la distance entre l\u2019\u0153uvre et le mur, la dur\u00e9e n\u00e9cessaire au regard. La r\u00e9duction ne garantit cependant aucune profondeur. Une surface vide peut rester vide ; une forme simple peut devenir un proc\u00e9d\u00e9. Moins n\u2019est pas automatiquement plus. Tout d\u00e9pend de la n\u00e9cessit\u00e9 des relations que l\u2019\u0153uvre rend sensibles.<\/p>\n\n\n\n

Le monochrome : une couleur devient un monde<\/h2>\n\n\n\n

Le monochrome semble d\u2019abord supprimer presque toutes les d\u00e9cisions de la peinture. Une seule couleur occupe la surface. Pourtant, cette unit\u00e9 apparente d\u00e9place l\u2019attention vers ce que l\u2019image figurative masquait parfois : densit\u00e9 du pigment, matit\u00e9, brillance, bord, format, lumi\u00e8re ambiante et temps de vision.<\/p>\n\n\n\n

Chez Ad Reinhardt, les derni\u00e8res peintures paraissent noires au premier regard. En demeurant devant elles, une structure en grille et de faibles diff\u00e9rences color\u00e9es commencent \u00e0 appara\u00eetre. L\u2019\u0153uvre ne livre pas imm\u00e9diatement son organisation ; elle oblige l\u2019\u0153il \u00e0 ralentir et \u00e0 s\u2019adapter. Le noir n\u2019est pas un bloc uniforme, mais un seuil de perception.<\/p>\n\n\n\n

Yves Klein choisit une autre intensit\u00e9. Ses monochromes bleus ne cherchent pas l\u2019effacement, mais l\u2019immersion. Le pigment outremer, pr\u00e9serv\u00e9 dans son \u00e9clat par un liant particulier, absorbe le regard et para\u00eet d\u00e9tacher la surface du mur. La couleur n\u2019habille plus une forme : elle devient l\u2019\u00e9v\u00e9nement principal. Il faut n\u00e9anmoins \u00e9viter de confondre toutes les monochromies. Le noir retenu de Reinhardt et le bleu expansif de Klein produisent des exp\u00e9riences presque oppos\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

Piero Manzoni retire m\u00eame l\u2019id\u00e9e de couleur dans ses Achromes<\/em>. Des toiles impr\u00e9gn\u00e9es de kaolin, puis d\u2019autres mat\u00e9riaux blancs ou incolores, se transforment selon leur texture et leur propre poids. Robert Ryman, de son c\u00f4t\u00e9, utilise le blanc comme un moyen de rendre plus visibles le support, l\u2019\u00e9paisseur de la peinture, la touche, les attaches et la lumi\u00e8re. Ce ne sont pas seulement des \u00ab tableaux blancs \u00bb : ce sont des enqu\u00eates sur les conditions mat\u00e9rielles de la peinture.<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9p\u00e9tition : faire appara\u00eetre l\u2019infime<\/h2>\n\n\n\n

R\u00e9duire peut aussi signifier r\u00e9p\u00e9ter. Lorsqu\u2019une m\u00eame ligne, un m\u00eame point, un m\u00eame module ou un m\u00eame geste revient, la composition cesse d\u2019\u00eatre organis\u00e9e autour d\u2019un centre spectaculaire. Le regard circule. Il compare. Il d\u00e9couvre que rien ne se reproduit tout \u00e0 fait de la m\u00eame mani\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

Agnes Martin trace des lignes et des grilles mesur\u00e9es sur des fonds clairs, souvent travers\u00e9s de couleurs tr\u00e8s l\u00e9g\u00e8res. Son travail a fr\u00e9quemment \u00e9t\u00e9 associ\u00e9 au minimalisme en raison de sa g\u00e9om\u00e9trie aust\u00e8re, mais son intention ne se confond pas avec l\u2019impersonnalit\u00e9 industrielle. Les lignes restent fragiles, parfois tremblantes ; la r\u00e9gularit\u00e9 accueille l\u2019air, la lumi\u00e8re et l\u2019\u00e9cart humain.<\/p>\n\n\n\n

Chez Yayoi Kusama, les r\u00e9seaux, les points et les accumulations d\u00e9bordent la forme isol\u00e9e. La r\u00e9p\u00e9tition sugg\u00e8re une extension potentiellement infinie et peut envahir la toile, l\u2019objet ou la pi\u00e8ce enti\u00e8re. Elle n\u2019apaise pas n\u00e9cessairement : elle peut autant absorber que d\u00e9sorienter. Chez Roman Opalka, \u00e0 partir de 1965, la succession des nombres devient le programme d\u2019une vie. Chaque toile poursuit la pr\u00e9c\u00e9dente, tandis que le fond s\u2019\u00e9claircit progressivement. R\u00e9p\u00e9ter revient ici \u00e0 rendre le temps visible, non par une image du temps, mais par la dur\u00e9e r\u00e9elle du travail.<\/p>\n\n\n\n

La s\u00e9rie remplace le geste h\u00e9ro\u00efque<\/h2>\n\n\n\n

Dans l\u2019art minimal des ann\u00e9es 1960, la r\u00e9p\u00e9tition prend souvent une forme s\u00e9rielle. Donald Judd organise des volumes simples dans l\u2019espace r\u00e9el ; Sol LeWitt d\u00e9veloppe des structures \u00e0 partir de r\u00e8gles et de permutations. La main de l\u2019artiste n\u2019est plus n\u00e9cessairement le centre visible de l\u2019\u0153uvre. Le choix du module, de la mesure, du mat\u00e9riau et de l\u2019intervalle devient d\u00e9terminant.<\/p>\n\n\n\n

Cette r\u00e9duction ne rend pas l\u2019\u0153uvre neutre. Deux volumes identiques ne produisent pas le m\u00eame effet selon leur distance, leur hauteur ou la mani\u00e8re dont la lumi\u00e8re les atteint. Le vide entre les \u00e9l\u00e9ments n\u2019est plus un reste : il appartient pleinement \u00e0 la construction. L\u2019espace cesse d\u2019\u00eatre le simple lieu o\u00f9 l\u2019objet est pos\u00e9 ; il devient l\u2019un de ses mat\u00e9riaux.<\/p>\n\n\n\n

Le vide : une pr\u00e9sence plut\u00f4t qu\u2019une absence<\/h2>\n\n\n\n

Dans l\u2019article pr\u00e9c\u00e9dent, Lucio Fontana ouvrait la toile pour donner un passage \u00e0 l\u2019espace r\u00e9el. Yves Klein franchit un autre seuil en 1958 lorsqu\u2019il vide la galerie Iris Clert de tout tableau, sculpture ou objet. L\u2019espace para\u00eet vide, mais il a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9par\u00e9, peint, encadr\u00e9 par un rituel d\u2019entr\u00e9e et offert \u00e0 l\u2019attention. Ce qui est expos\u00e9 n\u2019est plus une chose : c\u2019est la situation m\u00eame de la rencontre.<\/p>\n\n\n\n

Le vide artistique n\u2019est donc jamais un n\u00e9ant pur. Il poss\u00e8de des dimensions, des limites, une temp\u00e9rature, une acoustique et une lumi\u00e8re. Il d\u00e9pend aussi d\u2019un corps qui le traverse. En retirant l\u2019objet, l\u2019artiste ne supprime pas l\u2019exp\u00e9rience ; il d\u00e9place sa source. Le spectateur commence \u00e0 percevoir ce qui restait habituellement en arri\u00e8re-plan.<\/p>\n\n\n\n

La lumi\u00e8re devient mati\u00e8re<\/h2>\n\n\n\n

Avec Dan Flavin, \u00e0 partir de 1963, des tubes fluorescents produits industriellement composent l\u2019\u0153uvre. Leur lumi\u00e8re color\u00e9e ne s\u2019arr\u00eate pas au verre : elle atteint le mur, le sol, les angles et le corps du visiteur. Une structure mat\u00e9rielle tr\u00e8s simple transforme ainsi un volume beaucoup plus vaste qu\u2019elle-m\u00eame. L\u2019\u0153uvre est \u00e0 la fois l\u2019appareil visible et l\u2019atmosph\u00e8re qu\u2019il produit.<\/p>\n\n\n\n

James Turrell pousse plus loin ce d\u00e9placement. Dans ses premi\u00e8res projections de la fin des ann\u00e9es 1960, la lumi\u00e8re peut sembler former un volume solide ou ouvrir une profondeur dans un mur. Ce que l\u2019on croit voir et ce qui existe mat\u00e9riellement ne co\u00efncident plus. L\u2019\u0153uvre ne repr\u00e9sente pas la perception : elle place le visiteur \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ses propres m\u00e9canismes perceptifs.<\/p>\n\n\n\n

La lumi\u00e8re r\u00e9v\u00e8le alors une v\u00e9rit\u00e9 simple : voir n\u2019est jamais recevoir passivement une image. L\u2019\u0153il s\u2019adapte, le corps se situe, la dur\u00e9e modifie les couleurs et les distances. L\u2019espace devient actif parce que le spectateur l\u2019\u00e9prouve.<\/p>\n\n\n\n

Lorsque presque tout se retire<\/h2>\n\n\n\n

Le monochrome, la r\u00e9p\u00e9tition, le vide et la lumi\u00e8re ne sont pas quatre mani\u00e8res de faire moins. Ce sont quatre moyens de d\u00e9placer la d\u00e9cision. La couleur unique rend la nuance d\u00e9cisive. La r\u00e9p\u00e9tition r\u00e9v\u00e8le l\u2019\u00e9cart. Le vide donne du poids \u00e0 la distance. La lumi\u00e8re transforme l\u2019espace sans l\u2019encombrer.<\/p>\n\n\n\n

Cette histoire oblige aussi \u00e0 distinguer r\u00e9duction et style minimal. Une \u0153uvre peut \u00eatre tr\u00e8s d\u00e9pouill\u00e9e et rester agit\u00e9e ; elle peut \u00eatre g\u00e9om\u00e9trique et chercher une \u00e9motion ; elle peut employer le blanc sans viser la puret\u00e9. Les cat\u00e9gories aident \u00e0 situer les recherches, mais elles ne doivent pas remplacer l\u2019observation.<\/p>\n\n\n\n

Removing to Breathe<\/h2>\n\n\n\n

Dans la recherche de Marie Dernoncourt, \u00ab retirer pour respirer \u00bb ne d\u00e9signe ni l\u2019imitation du minimalisme ni le refus de la mati\u00e8re. C\u2019est une r\u00e8gle de vigilance : enlever ce qui r\u00e9p\u00e8te inutilement, ce qui ferme trop vite le sens ou ce qui emp\u00eache l\u2019espace d\u2019agir. Le blanc peut rester mat\u00e9riel ; le cube peut conserver son poids ; une ligne peut tendre la surface. Mais chaque \u00e9l\u00e9ment doit laisser aux autres une possibilit\u00e9 d\u2019exister.<\/p>\n\n\n\n

Retirer devient alors un geste de construction. Il ne consiste pas \u00e0 embellir le silence ni \u00e0 fabriquer artificiellement du vide. Il cherche le point o\u00f9 l\u2019\u0153uvre cesse de parler trop fort sans devenir muette. Ce point n\u2019est jamais donn\u00e9 d\u2019avance. Il se d\u00e9couvre en observant ce qui tient encore lorsque l\u2019accessoire dispara\u00eet.<\/p>\n\n\n\n

Ce que la r\u00e9duction rend visible<\/h2>\n\n\n\n

Des monochromes aux environnements lumineux, une m\u00eame transformation s\u2019accomplit : l\u2019\u0153uvre ne concentre plus toute sa force dans une image \u00e0 reconna\u00eetre. Elle distribue cette force entre la surface, le mat\u00e9riau, l\u2019intervalle, l\u2019architecture, le temps et le regardeur.<\/p>\n\n\n\n

Lorsque presque tout se retire, la moindre variation commence \u00e0 parler. Une trace devient une d\u00e9cision. Un intervalle devient une tension. Une lumi\u00e8re devient une mati\u00e8re. Le vide devient une pr\u00e9sence. La r\u00e9duction n\u2019est donc pas la fin du langage abstrait ; elle en augmente l\u2019exigence.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 suivre \u2014 Lorsque le tableau ne suffit plus, l\u2019abstraction gagne l\u2019installation, l\u2019architecture, le paysage et le corps du spectateur. Le prochain article explorera ce moment o\u00f9 l\u2019\u0153uvre ne se tient plus seulement devant nous, mais devient un milieu \u00e0 traverser.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Rep\u00e8res et sources<\/h2>\n\n\n\n