ART & PENSÉE · NOTE D’ATELIER · 2026
Construction progressive d’un langage plastique à partir d’une œuvre en cours
Marie Dernoncourt · TousCréateurs
Cette réflexion existe également en anglais. Lire la version anglaise.
Mon travail ne part pas d’une théorie du cube. Il s’est construit lentement, par essais, dépôts, recouvrements, retraits et temps d’observation. Certaines formes sont revenues. Certaines tensions aussi. Peu à peu, un langage s’est laissé reconnaître dans les relations entre la matière, le vide, les cubes, les lignes et la lumière.
La toile montrée ici n’est pas achevée. Je choisis pourtant de la présenter parce qu’elle rend visible un moment décisif du processus : la répétition y installe une habitude, puis une ligne et quelques écarts viennent troubler cette règle. L’œuvre ne donne pas de réponse. Elle ouvre une possibilité.
Le langage ne précède pas toujours l’œuvre
Au commencement, je cherchais moins une signature qu’une abstraction qui ne soit ni décorative ni illustrative. Je voulais comprendre comment une surface pouvait tenir par ses propres rapports : une densité face à un vide, un relief face à une trace, une ligne qui rapproche ou qui sépare. Les lectures et l’histoire de l’abstraction ont nourri cette recherche, mais elles ne pouvaient pas produire le langage à ma place. Celui-ci devait apparaître dans le travail réel.
Des essais ont précédé les œuvres actuelles. Certains croquis ont disparu, certaines toiles ont été reprises ou recouvertes. Cette histoire incomplète compte pourtant : elle montre que le vocabulaire n’a pas été inventé après coup pour construire un discours d’artiste. Il s’est formé par continuité, résistance et sélection.
Contenir le flux sans devenir chaotique
Je pars d’une sensation très concrète du monde contemporain : trop d’informations, trop d’images, trop de vitesse, trop de sollicitations qui réclament simultanément notre attention. Mais je ne cherche pas à peindre ce chaos. Je cherche plutôt à le recevoir, puis à le décanter.
Le monde produit du bruit. La matière le reçoit. Le retrait cherche l’endroit où une présence peut enfin apparaître.
Le mouvement général pourrait se formuler ainsi : bruit, matière, retrait, seuil, silence, respiration. Il ne s’agit pas d’un programme auquel chaque toile devrait obéir. C’est une mécanique observée après coup, suffisamment stable pour éclairer ce qui revient dans mon travail sans l’enfermer.
Removing to Breathe
Le retrait a d’abord été un geste technique. Je posais, je traçais, je déplaçais, puis j’enlevais ce qui rendait la surface trop bavarde. Avec le temps, ce geste est devenu un principe de construction. Retirer ne signifie pas appauvrir. C’est enlever ce qui empêche le reste d’exister avec précision.
La question n’est donc plus seulement de savoir ce que je peux encore ajouter. Elle devient : qu’est-ce qui peut disparaître sans que la présence disparaisse ? Cette interrogation m’oblige à résister au geste séduisant, à la matière spectaculaire ou à la couleur ajoutée simplement pour remplir.
Retirer pour respirer ne signifie pas retirer jusqu’au vide. C’est retirer jusqu’à l’endroit où ce qui reste commence enfin à agir.
Le vide devient actif
Le blanc n’est plus un fond neutre. Il sépare, relie, ralentit et donne une mesure aux distances. Il permet à une ombre légère, à une trace presque effacée ou à un petit volume de devenir perceptible. Le vide participe donc à la construction au même titre que la matière.
Je ne recherche pas un vide clinique. Je cherche un espace respiratoire, capable de tenir sans agresser le regard. Moins la surface livre d’informations immédiates, plus l’œil doit rester, changer légèrement de position et laisser les relations apparaître. Le tableau ne capture pas brutalement l’attention : il tente d’en modifier le rythme.
Le cube n’est pas un logo
Le cube est devenu récurrent, mais sa présence ne suffit pas à faire œuvre. S’il n’était qu’un signe reconnaissable, il deviendrait rapidement une recette. Ce qui compte est ce qu’il fait dans l’espace : selon sa taille, sa position, sa relation aux autres éléments et la lumière qu’il reçoit, il peut peser, retenir, stabiliser, interrompre, marquer un seuil, se détacher ou presque disparaître.
Je refuse donc un dictionnaire fixe dans lequel le cube signifierait toujours l’individu, la ligne toujours le chemin et le vide toujours la liberté. Le sens naît des relations entre les éléments. Un même cube peut changer de fonction d’une toile à l’autre, et même au sein d’une seule composition.
La répétition installe une habitude
Répéter une forme permet de la mettre à l’épreuve. Que devient-elle lorsqu’elle tient, lorsqu’elle contient, lorsqu’elle est isolée, traversée, presque absorbée par le blanc ou séparée d’un groupe ? La répétition n’est féconde que si elle produit des différences et des rapports nouveaux.
La toile en cours ajoute une dimension plus précise : la répétition peut fabriquer une habitude perceptive. Plusieurs ensembles associent un volume plus important à un élément plus petit. Les configurations varient, mais leur structure revient. L’œil apprend progressivement une règle. Il anticipe une relation avant même de l’avoir formulée.
La ligne agit comme une force
Toutes les lignes ne remplissent pas la même fonction. Certaines rapprochent deux zones. Certaines créent une tension locale. D’autres interrompent une organisation ou ouvrent un passage. Elles ne sont pas seulement graphiques : elles modifient les rapports de force de la surface.
Ici, les petites traces rosées restent liées aux volumes et forment des directions locales. La longue diagonale blanche agit autrement. Elle traverse presque tout le champ, possède son propre élan et conduit le regard vers un minuscule cube proche de la limite supérieure droite. Elle ne relie pas mécaniquement tous les cubes ; elle introduit une force autonome dans un territoire déjà organisé.
Une toile en cours comme mise à l’épreuve
Cette œuvre permet de vérifier la cohérence du langage sans plaquer une histoire sur la peinture. On y observe des masses différentes, des groupes, des écarts, une grande diagonale et des zones de silence. Les cubes les plus volumineux donnent du poids. Les plus petits agissent presque comme des particules. Les ombres réelles déplacent les valeurs du blanc et rendent la lumière active.
La répétition installe d’abord une organisation familière. Puis un élément plus isolé commence à s’en écarter. Enfin, la grande ligne conduit jusqu’au petit cube situé près du bord. Plastiquement, nous pouvons affirmer qu’il s’est désolidarisé du système répétitif et qu’il approche une limite. Nous ne pouvons pas affirmer qu’il est libre.
Cette nuance est essentielle. Le cube demeure encore dans la toile et reste attaché à la trajectoire. La ligne qui paraît lui offrir une sortie pourrait également être une autre forme de contrainte. L’œuvre suspend donc le sens au lieu de le résoudre.
Une échappée ne garantit rien
Le mot résolution ferme trop vite. Il suggère qu’un problème aurait trouvé son terme. Le mot échappatoire peut évoquer l’évitement. Échappée reste plus ouvert : il contient le mouvement, une percée possible et une perspective vers ailleurs, sans promettre ce qui se trouve après la limite.
Répétition → contrainte → écart → échappée → ?
Le dernier signe appartient à celui qui regarde. Le petit cube peut sembler tenter une sortie, se déplacer, fuir, commencer autre chose ou rencontrer une nouvelle contrainte. La toile ne tranche pas. Elle montre moins la liberté accomplie que la possibilité d’un écart.
Laisser entrer le regardeur
Je ne veux pas raconter au regardeur ce qu’il doit comprendre. Si j’écris que le dernier cube s’est libéré, je ferme l’œuvre et je décide à sa place. Si je maintiens l’incertitude, il peut rencontrer sa propre question devant la toile : j’en suis là, et maintenant ?
L’œuvre cesse alors d’être une réponse que je lui adresse. Elle devient un espace dans lequel il peut reconnaître une tension sans que je lui impose son dénouement. Cette ouverture n’est pas un flou volontaire destiné à tout permettre. Elle repose sur des faits plastiques précis : répétition, distances, masses, direction, bord et suspension.
Peinture et musique partagent une respiration
Dans la musique, un silence n’est pas une absence. Il donne une durée à ce qui précède et prépare ce qui peut suivre. Dans la peinture, le vide agit de manière comparable. Une forme peut entrer comme une note, une ligne tendre l’espace, une répétition installer un rythme, puis un écart déplacer l’écoute du regard.
C’est peut-être pour cela que mon critère d’arrêt ressemble dans les deux pratiques. Lorsque les éléments commencent à produire trop de bruit ou à expliquer ce qui n’a pas besoin de l’être, je retire. Je cherche un équilibre où l’œil puisse se reposer sans que l’œuvre devienne inerte.
Ce qui reste commence à agir
Aujourd’hui, je peux reconnaître une architecture simple derrière des œuvres différentes. Le monde produit du flux. La matière le reçoit. Le geste organise. Le retrait décante. Le cube contient ou déplace. La ligne met en tension ou ouvre un passage. Le vide donne de la distance. La lumière révèle. La répétition installe une structure. L’écart peut la déranger. Et le sens demeure inachevé.
Cette architecture n’est pas un manifeste définitif. Elle ne doit pas devenir une cage pour les œuvres futures. Elle est une photographie fidèle de l’endroit où ma recherche m’a conduite : construire des relations entre matière, vide, tension, répétition et écart afin que le regard ralentisse, et que quelque chose puisse rester irrésolu.
Je ne cherche pas à remplir le silence. Je cherche l’endroit où il devient présence.
MARIE DERNONCOURT · SEPTEMBRE 2026
Cette réflexion existe également en anglais. Lire la version anglaise.
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