ARTICLE 3 — FOUILLES DE L’ABSTRACTION
Quand l’œuvre devient une présence
A study by Marie Dernoncourt — 2026
Après les premières inventions vient le temps des élargissements et des ruptures. La Seconde Guerre mondiale n’explique pas à elle seule les transformations de l’art, mais elle en bouleverse le contexte : les certitudes européennes sont meurtries, New York devient un centre artistique majeur et de nombreux peintres refusent de reprendre les formes comme si rien ne s’était passé. L’abstraction ne cherche plus seulement un langage. Elle devient une action, une matière, une surface éprouvée — parfois même un silence.
Après 1945 : recommencer sans effacer
Parler d’« art d’après-guerre » peut donner l’illusion d’un commencement net. La réalité est plus complexe. Les artistes prolongent des recherches déjà engagées : automatisme surréaliste, abstraction géométrique, collage, goût du hasard, intérêt pour les matériaux ordinaires. Mais ces héritages changent de poids dans un monde marqué par les destructions, les déplacements et la découverte des crimes de masse.
Il serait pourtant fragile de lire chaque toile comme la traduction directe d’un traumatisme historique. Les œuvres ne sont ni des radios du psychisme ni des documents transparents. Ce qui est établi, en revanche, c’est l’ampleur des déplacements : formats agrandis, peinture déposée au sol, matières brûlées ou cousues, surfaces épaissies, trouées ou fendues. L’œuvre ne se contente plus de représenter une expérience ; elle en porte matériellement les conditions.
La toile devient un lieu d’action
Aux États-Unis, l’expressionnisme abstrait réunit à partir des années 1940 des artistes dont les pratiques restent très différentes. Le terme est utile pour situer une scène et une époque, mais il ne décrit pas un style unique. Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko ou Barnett Newman ne font pas la même peinture.
Chez Pollock, la toile non tendue est posée au sol. Le peintre circule autour d’elle, verse, laisse couler, projette et reprend la peinture. La gravité, la vitesse, la viscosité et l’amplitude du corps participent à l’œuvre. Les lignes n’illustrent pas le mouvement : elles en sont la trace. Pourtant, le résultat ne relève pas du pur abandon. Pollock alterne accident et décision, superposition et contrôle. Le hasard ouvre des possibilités ; l’artiste les sélectionne.
Cette précision importe. Le mythe du génie saisi par une impulsion immédiate a souvent masqué le travail, les reprises et la construction. Il a aussi relégué au second plan des artistes comme Lee Krasner ou Joan Mitchell, dont les œuvres montrent que le geste peut être énergique sans être aveugle, et libre sans cesser d’être composé.
En Europe : signe, vitesse et résistance
En Europe, les termes se multiplient : abstraction lyrique, art informel, tachisme, peinture gestuelle. Ils se recouvrent partiellement sans être interchangeables. Hans Hartung construit des tensions par des griffures, des faisceaux et des signes rapides. Georges Mathieu fait de la vitesse d’exécution un principe visible. Wols, Jean-Paul Riopelle ou Judit Reigl explorent d’autres rapports entre tache, rythme et espace.
Pierre Soulages exige une nuance particulière. Son travail est souvent rapproché de l’abstraction gestuelle, mais il ne cherche pas simplement à enregistrer le mouvement de la main. Il organise des rapports de masses, de lumière et de tension. Le geste compte, mais il est tenu par la structure. Cette distinction empêche de réduire toute peinture non géométrique à une décharge émotionnelle.
La couleur devient un espace
À côté de la peinture d’action se développe une abstraction plus lente. Chez Rothko, de vastes zones colorées semblent avancer, reculer ou se dissoudre. Chez Newman, une étendue presque unie est traversée par une bande verticale qui sépare et relie à la fois. La surface paraît simple, mais cette simplicité n’est pas pauvreté : elle déplace l’attention vers l’échelle, la durée, la respiration et la position du spectateur.
Ici, la couleur n’est plus seulement une qualité posée sur une forme. Elle devient le milieu même de l’expérience. Le regard ne saute pas d’un objet à l’autre ; il demeure, s’ajuste et perçoit des variations. L’œuvre demande du temps. Elle ne raconte presque rien, mais elle modifie la manière d’être devant elle.
La matière porte la trace
En France et en Italie, plusieurs artistes font de la matière un enjeu central. Jean Fautrier épaissit la surface jusqu’à lui donner une densité presque corporelle. Jean Dubuffet emploie des pâtes chargées de sable, de ciment, de goudron, de poussières ou de fragments, puis les gratte comme une terre ou un mur. La peinture cesse d’être une peau transparente : elle devient un sol où quelque chose s’inscrit.
Alberto Burri travaille avec des sacs de jute, des coutures, des brûlures, du bois, du plastique et du métal. Ses œuvres évoquent parfois la plaie, la suture ou la destruction, mais Burri insistait volontiers sur leurs qualités formelles. Il faut donc distinguer ce que l’œuvre rend plausible de ce que l’artiste a explicitement affirmé. La matière peut porter une mémoire sans se laisser enfermer dans une seule interprétation.
Chez Antoni Tàpies, la surface rappelle le mur : poussière, fissure, incision, signe effacé. Le matériau n’est plus un simple moyen au service d’une image. Sa rugosité, son poids et sa résistance produisent directement du sens.
La surface s’ouvre réellement
Lucio Fontana franchit un autre seuil. À partir de 1948, il perfore certaines toiles ; à partir de 1958, il réalise les fentes devenues emblématiques de ses Concetti spaziali. Le geste peut sembler destructeur, mais son enjeu ne consiste pas seulement à attaquer la peinture. En ouvrant la toile, Fontana introduit l’espace réel derrière elle.
La surface n’est donc plus une fenêtre fictive ni un support intact. Elle devient un objet possédant un devant, un revers, une épaisseur et une limite. La coupure ne représente pas le vide : elle lui donne un passage. Peinture et sculpture commencent à perdre la frontière qui les séparait.
Le silence n’est pas une absence
À mesure que certains artistes amplifient le geste et la matière, d’autres réduisent. Rothko ralentit la vision. Newman raréfie les éléments. Ad Reinhardt pousse la peinture vers des carrés si sombres que leurs différences n’apparaissent qu’avec le temps. Soulages, autrement, fait surgir la lumière des rapports entre le noir, la surface et le regard.
Le silence visuel ne signifie donc pas qu’il ne se passe rien. Il peut être une concentration. Moins l’œuvre donne d’objets à reconnaître, plus les écarts deviennent sensibles : une limite, une épaisseur, un intervalle, une lumière retenue. Le retrait ne supprime pas la présence ; il peut l’intensifier.
Du geste spectaculaire au geste juste
L’après-guerre a parfois été raconté comme le triomphe de la liberté individuelle : grands formats, corps en mouvement, matière affranchie des règles. Ce récit contient une part de vérité, mais il devient trompeur s’il confond liberté et absence de rigueur. Une œuvre n’est pas forte parce que le geste est grand, rapide ou violent. Elle le devient lorsque chaque action transforme réellement les rapports de la surface.
Un geste juste peut frapper, griffer, verser ou couper. Il peut aussi retirer, espacer, couvrir ou attendre. L’essentiel n’est pas sa théâtralité, mais sa nécessité interne : que fait-il à la matière, au vide, au rythme, à la lumière et au corps de celui qui regarde ?
Ce qui commence à apparaître
Après 1945, l’abstraction cesse définitivement d’être seulement un vocabulaire de formes. Elle devient une manière d’engager le corps, de laisser agir les matériaux, d’éprouver la surface et de construire une présence. Le tableau n’est plus seulement ce que l’on voit ; il est ce qui a été fait, résisté, traversé et rendu sensible.
Geste, matière, surface et silence ne sont pas quatre territoires séparés. Ils se répondent. Le geste révèle la résistance de la matière ; la matière donne une épaisseur à la surface ; la surface organise le vide ; le silence permet à ces relations de devenir perceptibles. L’œuvre tient lorsqu’aucun de ces éléments ne se contente de décorer l’autre.
À suivre — Après le geste et la matière, certains artistes choisiront de réduire encore : monochrome, répétition, vide, lumière et espace. Le prochain article explorera ce moment où retirer ne signifie plus appauvrir, mais rendre chaque différence plus décisive.
Repères et sources
- Museum of Modern Art (MoMA) — Abstract Expressionism et The Processes and Materials of Abstract Expressionist Painting : diversité du mouvement, action painting, échelle, matériaux et processus.
- Centre Pompidou — Abstractions et Abstractions gestuelles après 1945 : abstraction lyrique, art informel, Hartung, Mathieu, Soulages et dialogues transatlantiques.
- The Metropolitan Museum of Art — Notices consacrées aux hautes pâtes de Jean Dubuffet : emploi de pâtes épaisses, sable, ciment, goudron et matériaux ordinaires.
- Solomon R. Guggenheim Museum — Alberto Burri: The Trauma of Painting : sacs, coutures, combustions, métal et transformation du support pictural.
- Solomon R. Guggenheim Museum — Lucio Fontana: Venice/New York : spatialisme, perforations dès 1948 et premières fentes à partir de 1958.
- Centre Pompidou — Pierre Soulages — Étude de la structure, des contrastes et des forces dans une peinture qui ne se réduit pas au lyrisme du geste.
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