Couleur, géométrie, spirituel, mouvement et matière
A study by Marie Dernoncourt — 2026
Lorsque l’objet reconnaissable recule, la relation avance. Mais cette avancée n’emprunte pas une route unique. Au commencement de l’abstraction moderne, plusieurs voies s’ouvrent presque simultanément : certaines cherchent la vibration de la couleur, d’autres l’ordre de la géométrie, une réalité spirituelle, l’énergie du mouvement ou la vérité physique des matériaux.
Une invention multiple
Entre 1910 et le milieu des années 1920, l’abstraction traverse la peinture, mais aussi la sculpture, la musique, la poésie, la danse, la photographie et le cinéma. Elle ne naît donc pas comme un style uniforme reconnaissable à quelques formes. Elle apparaît plutôt comme une question commune : comment construire une œuvre lorsque l’imitation du visible n’en constitue plus la loi principale ?
Les réponses divergent. Kandinsky ne poursuit pas exactement ce que cherchent Mondrian ou Malevitch. Kupka et les Delaunay ne traitent pas la couleur comme Tatline traite le bois, le métal ou le verre. Pourtant, ces recherches communiquent. Les artistes se rencontrent, exposent, publient, assistent à des concerts, observent les nouvelles machines et suivent les bouleversements scientifiques et sociaux de leur époque. L’abstraction devient un champ de forces.
La couleur devient une énergie
Dans la peinture figurative, la couleur pouvait servir à décrire un objet, une lumière ou une matière. Les premières abstractions lui accordent une autonomie nouvelle. Elle n’a plus nécessairement à expliquer ce qu’elle colore : elle peut produire une intensité, une profondeur, un contraste ou un rythme par elle-même.
Chez František Kupka, la succession des formes et des couleurs évoque des transformations continues, presque musicales. Robert et Sonia Delaunay explorent des contrastes simultanés : une couleur modifie la perception de celle qui la touche. Cercles, disques et fragments colorés donnent l’impression d’une lumière en mouvement. La couleur ne remplit plus seulement une forme ; elle devient l’un des moteurs de la composition.
Cette voie ne signifie pourtant pas que toute couleur vive serait abstraite. Une palette spectaculaire peut rester décorative. La question véritable concerne la fonction : la couleur construit-elle une relation nécessaire, ou n’est-elle ajoutée que pour séduire ?
La géométrie cherche un ordre
Une autre voie se tourne vers les formes élémentaires : ligne droite, cercle, carré, rectangle, verticale et horizontale. Cette géométrie n’est pas seulement un goût pour la rigueur. Elle porte souvent l’espoir de découvrir, sous l’apparence changeante des choses, une structure plus stable.
Mondrian passe progressivement des arbres et des paysages à une organisation de verticales, d’horizontales et de plans colorés. Il ne cherche pas à fabriquer un motif froid : il construit un équilibre dynamique entre des forces opposées. La dissymétrie, les intervalles et les proportions maintiennent la surface en tension.
En Russie, Malevitch présente en 1915 des formes géométriques qui semblent flotter dans un espace blanc. Son suprématisme ne décrit pas des objets : il vise une expérience dégagée de leur poids habituel. Le carré, la croix ou le cercle deviennent moins des symboles à déchiffrer que des présences placées dans un champ.
Le spirituel : rendre sensible l’invisible
Pour plusieurs pionniers, abandonner la représentation ne revient pas à abandonner le sens. Au contraire, l’abstraction doit permettre d’atteindre ce qui échappe à l’image reconnaissable : une nécessité intérieure, une harmonie, une transformation de la conscience ou une réalité jugée plus profonde que l’apparence.
Kandinsky développe cette recherche par la couleur, la ligne et la composition, en dialogue avec la musique. Malevitch poursuit une autre forme d’absolu. Mondrian associe son ordre géométrique à l’idée d’une harmonie universelle. Leurs conceptions ne sont pas identiques, et certaines de leurs croyances appartiennent pleinement au contexte intellectuel de leur époque. Mais un point les rapproche : une peinture peut agir sans raconter une scène.
Cette ambition appelle une vigilance. Dire qu’une œuvre est spirituelle ne constitue pas une preuve de sa profondeur. Le mot ne remplace ni la construction, ni le regard, ni la nécessité de chaque relation.
Le mouvement entre dans l’œuvre
Le début du XXe siècle est traversé par l’accélération : trains, automobiles, aviation, machines, cinéma, circulation urbaine. Les artistes ne veulent plus seulement représenter un corps ou un objet immobile ; ils cherchent à rendre perceptibles la vitesse, la répétition, le déplacement et la durée.
Le mouvement peut apparaître dans une diagonale, une succession, une rotation ou un rythme de formes. Il peut aussi devenir réel lorsque l’image se déploie dans le temps : film abstrait, danse non narrative, projection lumineuse. L’œuvre ne se contente plus d’occuper l’espace ; elle organise une expérience temporelle.
Cette voie transforme également la place du spectateur. Le regard n’est plus seulement posé devant une image stable. Il est conduit, accéléré, détourné, arrêté, puis relancé. Voir devient un parcours.
La matière refuse de rester silencieuse
L’abstraction n’est pas uniquement une affaire de formes peintes. Le cubisme avait déjà introduit dans l’œuvre des papiers, des fragments imprimés et des matériaux étrangers à la peinture traditionnelle. Avec Tatline, la matière acquiert une autorité nouvelle : bois, métal ou verre ne servent plus à imiter autre chose. Leurs propriétés physiques participent directement à la forme.
Ses reliefs et contre-reliefs quittent partiellement la surface pour entrer dans l’espace réel. La tension d’un matériau, son poids, sa courbure, sa résistance et son point d’attache deviennent des données de composition. L’œuvre ne représente plus une construction : elle est construite.
Ici apparaît une fracture durable dans l’histoire de l’abstraction. D’un côté, l’œuvre peut tendre vers une forme pure, dégagée du monde matériel. De l’autre, elle peut reconnaître que toute forme possède un corps, un poids, une texture et une manière d’occuper l’espace.
Des voies séparées, un même champ
Couleur, géométrie, spirituel, mouvement et matière ne constituent pas cinq cases fermées. Une même œuvre peut les faire se rencontrer. Une géométrie peut vibrer ; une couleur peut organiser l’espace ; un matériau peut produire une tension presque musicale ; un vide peut devenir actif parce qu’une forme l’interrompt.
L’héritage essentiel des premières abstractions ne réside donc pas dans un répertoire de cercles, de carrés ou de lignes. Il réside dans la possibilité de construire des relations qui possèdent leur propre nécessité. La forme n’est plus seulement l’enveloppe d’un objet. Elle devient une action : elle pèse, oriente, rapproche, sépare, suspend ou fait passer.
Ce qui commence à apparaître
Ces premières voies ouvrent une question qui demeure vivante : que reste-t-il lorsqu’une œuvre cesse de raconter et refuse pourtant de devenir un simple arrangement décoratif ? Il reste la justesse des rapports. La manière dont une présence transforme un vide. La façon dont une ligne met l’espace sous tension. Le moment où une matière devient seuil.
Ainsi, l’abstraction se déplace d’un langage de formes vers une organisation de forces. Ce déplacement nous conduira, dans le prochain article, vers les grandes transformations de l’après-guerre : geste, matière, surface, silence et présence physique de l’œuvre.
À suivre — Après les premières inventions vient le temps des élargissements et des ruptures. Le prochain article explorera ce que le geste, la matière, le vide et la surface feront à l’abstraction au cours du XXe siècle.
Repères et sources
• Museum of Modern Art (MoMA) — Inventing Abstraction, 1910-1925 : naissance internationale et transdisciplinaire de l’abstraction.
• The Metropolitan Museum of Art — Geometric Abstraction : cubisme, Mondrian, Malevitch, Tatline et constructivisme.
• Solomon R. Guggenheim Museum — Ressources consacrées à Kandinsky : rapports entre couleur, forme, musique et recherche spirituelle.
• Tate — Ressources historiques sur le cubisme et les voies qui en sont issues : orphisme, De Stijl, suprématisme et constructivisme.
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